A sessant’anni e mezzo di distanza

A 14 anni vedevo Otto e mezzo almeno una volta a settimana: per me era il massimo del cinema, e il cinema il massimo dell’arte. Fellini era appena morto e c’era l’aura di un mito ancora fresco. Rivederlo oggi è assistere a un magnifico concerto di musiche di Nino Rota e a una messinscena superba, in un bianco e nero sfolgorante. Poi bisogna distinguere il molto che resta dal molto che, purtroppo, non resta più. Mario Verdone scrisse che nella storia della “crisi d’inspiration” del regista Guido Anselmi occorre distinguere due momenti: quello della concezione e quello dell’esecuzione: dove la concezione può lasciar perplessi per una certa ostentazione del fatto privato, mentre l’esecuzione è indiscutibile. Sul primo punto, direi che era un problema soprattutto per la generazione di Verdone: abituati come siamo all’autofiction, oggi non ci lasciamo certo impressionare da Otto e mezzo. Semmai ci disturba la qualità del materiale usato in questa concezione: un materiale adolescenziale non rielaborato alla luce dell’età adulta. Lo sguardo di Fellini è uno sguardo fermo all’età puberale, il protagonista –definito da Moravia “una personalità regressiva e sadico-anale”- allinea ricordi in cui esplora l’inibizione cattolica e la scoperta del sesso, e li esplora con lo stesso sentimento del suo io adolescente; anche l’inquadratura finale del film, chiudendo su Guido bambino, mostra la persistenza di un sentire infantile nell’eroe. La crisi di Guido Anselmi, interpretato da un Marcello Mastroianni all’apice delle sue possibilità espressive, che non teme di imitare atteggiamenti e gesti di Fellini fino al mimetismo più sfrontato e che quasi azzera la partecipazione emotiva, proprio per lasciar emergere, dietro il suo puro “starci”, la figura reale di Fellini, quella crisi non ci appare mai completa perché dissimulata dietro i suoi modi istrionici, di un istrionismo un po’ puerile soprattutto quando scherza, nella prima parte, con il produttore e gli altri membri della troupe. Man mano che si va avanti, la sua figura diventa sempre più difficile da amare perché ne vediamo le menzogne, le ipocrisie, l’insensibilità verso la moglie, verso alcuni membri della troupe, perfino verso un marinaio comparso per caso sul set. Naturalmente ci si può riconoscere nelle debolezze del protagonista e amarle, ma ad impedircelo è la sua totale solidarietà con se stesso, l’atteggiamento egosintonico mantenuto per tutto il film. L’immensa poesia visiva, lo sfarzo di un suono sinfonico, che mescola voci e rumori e musiche in una partitura indimenticabile, è al servizio di un sentire dichiaratamente greve e spesso retrò –la scena dell’harem, oggi, non si potrebbe girare, e imbarazza perfino vederla.

Anche sull’esecuzione però, col senno di poi, si può nutrire qua e là qualche riserva, ad esempio sulla gratuità di alcuni simboli –soprattutto la ragazza della fonte interpretata da Claudia Cardinale, le cui apparizioni vengono giustamente definite “capricciose” dal Grillo Parlante del film, l’insopportabile scrittore Daumier. Al tempo stesso, è straordinario il modo in cui, attraverso personaggi come Daumier, il film recensisce se stesso al proprio interno. Quando, verso la fine, Claudia Cardinale entra in scena in qualità di se stessa –col nome Claudia, la professione di attrice e la sua vera voce, non doppiata come usava al tempo- il corto circuito tra lei e la ragazza della fonte è totale e geniale, ma non chiarisce la natura del simbolo, né i rapporti tra la ragazza e il regista nell’immaginario film nel film, e ancora meno quelli tra Claudia Cardinale e il protagonista. A un certo punto –corto circuito nel corto circuito- dice addirittura a Mastroianni: “Quanto sei buffo con quel cappellaccio truccato da vecchio”, ed è chiaro che si sta rivolgendo proprio a Mastroianni, non a Guido Anselmi, e che siamo usciti dalla finzione cinematografica per approdare decisamente al metacinema. Eppure queste invenzioni funamboliche sono più geniali giochi di prestigio che accorgimenti capaci di dare profondità e spessore al film. Fellini gioca, come un superbo incantatore, e non vuol fare altro: è, e non vuole che essere, un mago incantato dalla sua stessa magia. Il carattere onirico di molte scene non nasconde –ed è un problema che si presenta spesso nel cinema del riminese- che alcune battute, pur col loro potere incantatorio –le frequenti domande irrisolte- sono pronunciate solo per giustificare il movimento labiale dei personaggi: è noto che Fellini girava senza una sceneggiatura, improvvisando e riservandosi di scrivere i dialoghi direttamente per la fase di doppiaggio.

Otto e mezzo emoziona e disturba perché è un film fatto di poco, e perché è completamente autoassolutorio. Il finale, a 14 anni, mi sembrava una grande rivelazione: non poteva esserci niente di più profondo che imparare ad accettare l’esistente, i propri limiti, la propria confusione. Retrospettivamente, Fellini da quel momento in poi s’è accettato così bene che non ha osato più nulla -nei film successivi accendeva la macchina da presa e filmava degli spettacoli quasi sempre suggestivi ma vuoti, filmava la facilità di visione presa in se stessa, con la smisurata convinzione che qualsiasi cosa avesse ripreso sarebbe stata nobilitata dalla sua capacità di renderla “felliniana”. A guardar bene, quel finale di Otto e mezzo è stato l’inizio di una discesa, e nessuno dovrebbe assolversi così, né tantomeno imporre la sua autoassoluzione agli altri come fa Guido Anselmi, alias Fellini, negli ultimi minuti del film. Rimane tanta magia, ma è una magia triste: più che il girotondo resta negli occhi la notte che cala subito dopo, il presentimento d’aldilà delle inquadrature finali. E il cinema di Fellini è perturbante perché è così ruffiano, puttaniere, narcisistico e autoindulgente, e lo è così splendidamente, che ci costringe a guardare in faccia la parte più misera di noi e ad ammettere che la amiamo.