Il problema Bernstein

Non sono mai riuscito ad amare completamente Bernstein. L’uomo era simpaticissimo, ma il direttore mancava spesso di finezza, malgrado la cura più che ossessiva per i dettagli che metteva financo in fase di post-produzione discografica. Uno dei problemi è proprio questo: Bernstein adora i dettagli, li sottolinea e li ricopre con l’evidenziatore. Troppo, e più passano gli anni e più -complice l’adozione di tempi sempre più lenti- il discorso musicale si fa meno fluido. Non avendo un suono orchestrale esattamente leggero, la sua esecuzione risulta tanto minuziosa quanto granitica. Gli manca l’arte di lasciar fluire: perfino Karajan, perfino Toscanini lasciavano fare l’orchestra quando le cose funzionavano da sole; Bernstein esercita invece un ipercontrollo che contrasta con la sua immagine di grande entusiasta, di direttore dedito a grandi abbandoni passionali. Certo, è dedito ai suoi, ma ascolta poco quel che nasce dall’orchestra. Quando non ha a che fare con strutture dense e polifoniche, in cui può esercitare la sua abilità di scarceratore di voci secondarie e segrete, di rabdomante di slanci emotivi semisepolti, o quando ha a che fare con tessiture sonore che richiedono trasparenza, levità, mano leggera, il risultato può essere simile a un’indigestione: un Debussy stile big-band, un’ultima registrazione del Requiem di Mozart trasformato in musica tardoromantica; perfino Mahler negli ultimi anni è un’ubriacatura di retorica luttuosa, l’ultima Quinta è una delibazione di atmosfere funerarie anziché il capolavoro d’ambiguità che sconcertò i primi ascoltatori e sconcerta ancora. Bernstein non ha dubbi che la Marcia funebre sia serissima e non ironica, non ha dubbi che l’Adagietto sia un canto di morte più che d’amore e lo fa durare dodici minuti. Nella Quarta, in un caso sceglie di affidare il Lied finale a una vera voce bianca, il che in teoria è autorizzato da Mahler, ma si tratta di un’altra delle sue sottolineature perché le inflessioni infantili in Das himmlische Leben funzionano meglio se alluse anziché esplicitate. D’altronde i direttori allievi di Mahler non suonavano certo “mahleriani” nel senso in cui lo intendiamo oggi, e lo stesso Mahler, in qualità di direttore, prediligeva secondo tutte le testimonianze un approccio molto semplice, pur all’interno della concezione esecutiva libera in uso tra Otto e Novecento.
Si possono fare altri esempi. Il Sibelius di Bernstein sa più di catene di montaggio e di grandi industrie che di foreste proprio per questo ipercontrollo e questa maniacale focalizzazione sui dettagli. In Caikovskij funziona meglio chi smorza le lacrime e lascia intatta l’enorme ambiguità dell’autore; invece Bernstein abbonda in particolari lacrimosi, spezzettando la continuità del discorso musicale in un modo che sacrifica perfino la bellezza timbrica.
Fuori da alcuni meravigliosi esiti mahleriani -la Prima e l’Adagio-Andante della Decima, soprattutto- da molto Stravinsky, molto Milhaud e dalle Sinfonie di Schumann più nervose e inebrianti mai incise su disco, confesso che avverto un senso di libertà quando posso ascoltare le stesse opere in altre, altrettanto intense ma meno opprimenti interpretazioni.