Semplicità e perfezione in “Film rosso”

Nel mondo slavo il contatto col dolore è così diretto da riuscire esaltante: accade così in Dostoevskij, in Musorgskij, in Janáček, in certi film di Kusturica -quando Kusturica sapeva fare film-, nelle pagine più biliari di Cioran, e anche in Kieślowski. Quello slavo è un mondo risonante, che conserva un legame forte con l’oralità, dove tutto è impregnato di destino, tutto diventa epica. La Russia partorisce individualità potenti, ma poi le immerge in un bagno epico, di corale malinconia, di pioggia nera. Tutti hanno un destino in Russia, a differenza che da noi. Anche il malessere e la miseria vengono esaltati dal senso del destino. Questa caratteristica viene in parte persa quando questi artisti vanno all’estero. Chi legge Cioran, sa che c’è un Cioran epico e lirico -quello in rumeno- ed uno più ironico e sornione -quello in francese. Kieślowski segue un percorso simile: in Decalogo c’è ancora un senso corale, dovuto, a tacer d’altro, al fatto che i protagonisti di tutte le vicende vivono nello stesso condominio di Cracovia. Nei film del periodo francese questa caratteristica si va attenuando: nella prima parte de La doppia vita di Veronica vediamo qualche momento delle proteste antigovernative nella Polonia degli anni Ottanta, nella trilogia dei colori il mondo scompare progressivamente: c’è, debolmente, in Film blu e paradossalmente in Film bianco, ma scompare del tutto in Film rosso, dove per quasi tutto il tempo ci sono solo i due protagonisti, la ragazza e il giudice, e tutti gli altri personaggi sembrano disporsi a raggiera intorno al discorso che intrecciano –personaggi, oltretutto, astratti, senza biografia, quasi pure figure attanziali. Anche le colonne sonore sembrano seguire un processo di smaterializzazione: dalle partiture dense scritte per La doppia vita di Veronica e Film blu, coi loro zenit d’estatico furore, Zbignew Preisner scivola verso il bolero di Film rosso, lieve, aereo. Il senso di comunità rimane però interno al mondo espressivo di Kieślowski: gli attori ricompaiono spesso da un film all’altro, lo sceneggiatore rimane lo stesso per vent’anni, Preisner compone le musiche per diciassette film -credo che solo Fellini e Rota abbiano fatto altrettanti film insieme-, alla fine di Film rosso ricompaiono i personaggi di Film blu e Film bianco.

Kieślowski è un regista “concettuale” a cui l’idea interessa più del singolo film. Non a caso la sua opera più matura è costituita essenzialmente di progetti seriali. Non ha fatto capolavori perfetti perché i suoi film, un po’ come le fotografie di Ghirri, non erano intesi a compiersi in se stessi, ma a costruirsi mano a mano nello psichismo dello spettatore. Eppure Film rosso è una realtà poetica difficile da eguagliare: essenziale, metafisico –ma reso concreto dalle interpretazioni mesmeriche di Jean-Louis Trintignant e Irène Jacob, così tagliente il primo, così aerea e sognante l’altra-, l’ultima opera di Kieślowski testimonia il raggiungimento di una semplicità e limpidezza espressive che forse non si erano mai viste al cinema. Stanley Kubrick ammirava Kieślowski per la sua capacità di drammatizzare l’idea –in altre parole, per il perfetto equilibrio, in lui, di concreto e astratto. Una capacità che in Film rosso trova la sua realizzazione più compiuta. Non sorprende perciò sapere che il regista aveva pensato di ritirarsi dal cinema “attivo” e di dedicarsi solo alla produzione di film altrui e alla scrittura di sceneggiature. L’infarto che lo potrò via a marzo 1996 ci ha impedito di sapere se avrebbe tenuto fede al suo proposito o meno.

Proprio a proposito di Film rosso, esiste, filmata, una bellissima lezione di cinema in cui il regista illustra una sequenza, rivelando qualcosa che io ho sempre pensato: che tutto ciò che è bello ha una struttura; e che la struttura non è uno strumento qualsiasi per realizzare l’idea di un artista, non è qualcosa che si può abolire nel lavoro artistico, ma ne è l’anima, è ciò che drammatizza l’idea, che la rende concreta e la mette in atto. È la musica interna dell’esposizione, e Kieślowski in quel breve filmato ne dà un saggio magistrale. Una sequenza di fatti in sé banali diventa una sequenza di film quando la struttura la trasforma in una catena di significati e di relazioni che la struttura stessa provvede a mettere in relazione. Si può fare arte con le idee prima ancora che con sensazioni e sentimenti, mettendole in gioco secondo una struttura coerente. E il risultato non solo è logico, ma è anche commovente, come sanno tutti gli spettatori di Film rosso.