La prima volta che ho visto Film blu era l’estate del 1994: non era uscito da molto, io avevo quattordici anni e, naturalmente, non lo capii. Allora, per me, l’unico regista era Fellini. A distanza di quasi trent’anni, posso dire di averlo finalmente amato e compreso. Bisogna passare attraverso l’esperienza dell’amore per amare Kieślowski. Tutto il suo cinema è uno straordinario atto d’amore -malgrado lo sguardo chirurgico e la forte tensione intellettuale. La musica di Zbignew Preisner ricorda quella del mio amato Leoš Janáček, soprattutto nell’inno finale: un misto di dolcezza e di furore, con quegli stati dolorosamente estatici tipici delle genti dell’Est. Nel mondo slavo il contatto col dolore è così diretto da riuscire esaltante. E c’è tanto dolore in Film blu, Kieślowski infligge alla sua protagonista –superbamente interpretata da una Juliette Binoche che regge sulle sue spalle tutta la pellicola- il dolore più forte che una donna possa sopportare: la perdita del marito e del figlio, e la scoperta, poi che il marito aveva un’amante e che quest’ultima aspetta da lui un bambino. Il blu, nella bandiera francese, rappresenta la libertà. La protagonista vuole liberarsi da tutto: niente più sentimenti, niente più legami e nemmeno ricordi, nessun contatto con la vita precedente. La libertà di chi è sopravvissuto coincide con una specie di morte spirituale: un suicidio mentale che la protagonista persegue con quasi scientifica tenacia, salvo rendersi conto, poco prima della fine, che la vita tuttavia pulsa in lei, che la vita vuole esprimersi e che la libertà assoluta coincide con l’assoluta negazione.
Parte del magnetismo di Film blu è dovuto alla tensione fra il carattere intimistico della vicenda e la solennità della musica, che la proietta in una dimensione cosmica. Solo nella magnifica sequenza finale le due anime del film si ricongiungono. Krzysztof Kieślowski e Zbignew Preisner sono stati molte cose: un regista e un compositore, due artisti uniti da un solido rapporto di collaborazione, due uomini legati da una profonda amicizia. Riuscirono perfino a burlare il mondo inventando l’inesistente compositore Van den Budenmayer. Il loro è stato uno dei grandi allineamenti tra regista e compositore della storia del cinema: come Fellini-Rota, Leone-Morricone (e ancor più, anche se meno spettacolare, Petri-Morricone), Hitchcock-Herrmann.
Il cinema è un’arte che risente più di altre del passare del tempo, perché è per forza di cose più legata ai codici comunicativi dell’epoca in cui il film è realizzato –lo stile di recitazione degli attori ecc.. Molti bellissimi film –penso ad alcuni di Moretti, in particolare Palombella rossa– sono delle magnifiche opere d’arte a scadenza, difficilmente comprensibili al di fuori del momento a cui risalgono; altri –l’Antonioni delle “controculture” e anche certo Fellini- resistono nel loro splendore formale, ma suscitano più ricordi che passioni, l’adesione si fa ormai malinconica e tiepida. Pochi sono quegli autori che riescono a dar vita a un cinema compiutamente umano ma abbastanza astratto da poter sopravvivere senza alcuna incrinatura alle ingiurie del tempo. Chaplin è uno di questi: il primo artista del cinema ha toccato vette di poesia mai più in seguito eguagliate, nemmeno da Fellini. Kieślowski, morto da ventotto anni, potrebbe esserne un altro perché al centro dei suoi film non ci sono soltanto esseri umani, calati per forza di cose in un luogo e un tempo: ci sono i campi magnetici dell’umano, quelle strane combinazioni di momenti, relazioni e situazioni che, incastrandosi, danno forma all’incredibile partitura del creato.
La lanterna del pescatore 